Hace unos días cambié la imagen de la cabecera de mi blog. El mensaje que he querido transmitir está relacionado con la temática de la realeza que he estado desarrollando actualmente, pero también con su representación en los Reinos de las Indias, en un primer momento, a través de los reyes usurpadores.
Tras varias horas de navegación virtual di por fin con un espléndido proyecto y con una serie de lienzos que en su tiempo fueron titulados “Las efigies de los Incas o reyes del Perú”.
El proyecto PESSCA (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art) es gestionado por un equipo de la Universidad de California en Davis.[1] En su sitio, dan cuenta de 28 ejemplares diferentes de las efigies incas, que en su mayoría presentan una sucesión de la dinastía inca, la cual se empalma de manera natural con las dinastías españolas e incluso en un caso existe un lienzo en el que de los gobernantes incaicos se salta al libertador del Perú, Simón Bolívar. Esta transferencia ‘natural’ llevó a la nominación del rey de España en el cuadro del beaterio limeño de Copacabana para nativas como “augustísimo inca”.[2]
La porción de la imagen que usamos en la cabecera de nuestro blog corresponde al número de archivo 1293B, cuyo anónimo artista es relacionado con la escuela del Cuzco.[3] El lienzo es fechado en 1745 y su original se encuentra en el convento de San Francisco en Huamanga, Perú.[4]
Otra versión muy similar de las efigies de los incas y de la escuela del Cuzco es de 1725 y reposa en el Museo de la Catedral de Lima.
La simbología contenida en estas imágenes es de gran valor para el estudio de las representaciones de la realeza y para comprender su propio significado intrínseco.
En la cabecera del lienzo y en un lugar central aparece la imagen de Jesucristo, a quien se dedica la obra. Es evocado en unas frases que circundan la imagen como “Rey inmortal de los siglos, rey de reyes y señor de señores que os llamó de las tinieblas a su admirable luz”. Es el monarca supremo que está por encima de cualquier rey mortal. Aparece con una corona de oro y una túnica roja, portando una cruz en su mano derecha y un ramo de olivo en su mano izquierda. Puede ser leído como la expresión de la supremacía del catolicismo en las tierras conquistadas y del poder sagrado sobre el poder terrenal.
A los lados de la imagen sacra aparecen los escudos de armas de Castilla y de León (del lado de la cruz) así como el escudo de armas de los Incas concedido por la Corona (del lado del ramo) en el que aparece un felino selvático, uturúnku y dos serpientes, amaru, animales sagrados vinculados con las riquezas de la tierra.[5] Encima de los respectivos escudos se posan la corona castellana (de oro) y el símbolo de la realeza incaica, la mascapaicha.
En un lugar intermedio entre los escudos y los reyes aparecen las imágenes de cuerpo entero de los que se creen los fundadores históricos de la dinastía, Manco Capac Inca (Hijo del Sol, al que señala con la mano izquierda) y su madre, Mama Huaco, respectivamente a la izquierda y a la derecha del cuadro. En la larga leyenda que rellena la cabecera de esta pintura, se expresa la forma en la que se interpreta la Historia de este pueblo y señala así mismo sus errores, basándose en los conceptos transmitidos por el mundo occidental. Al final del texto escrito hay una interesante explicación relacionada con la propia representación de los reyes incas: “las insignias y trajes fueron al modo que representa la imagen de cuerpo entero”.
El símbolo de la realeza incaica estaba formado por una especie de turbante alrededor de la cabeza hecho de lana de vicuña y por la mascapaicha, cuya borla, el llauto, estaba hecho de lana roja fina (cumbi) e incrustaciones de hilos de oro ubicada en el centro de la frente. En la parte central frontal tenía también dos plumas de corequenque, ave falconiforme muy difícil de ver, las cuales simbolizaban la división del mundo en el Hanan (mundo superior) y en el Hurin (mundo inferior). Una pluma era tomada del ala derecha del corequenque macho y la otra del ala izquierda del corequenque hembra. Este objeto era de uso exclusivo del Sapa Inca. En su cabeza se hacía corpórea la organización política y social del Tahuantinsuyu (territorio gobernado por los incas y formado por cuatro regiones).[6]
El inca era representado con otros dos objetos que reflejan también dicha organización: el tupa yauri y el tupa cusi. El primero era un cetro de madera pintado de amarillo brillante y simbolizaba el poder que Inti (El Sol) habría concedido a los Incas, así como el control y la conquista militar. La transferencia se habría dado por la entrega de uno de sus rayos, idea que aparece graficada en algunas pinturas del periodo y que se insinúa en esta específica de las ‘Efigies’. Al cetro lo llamaba en su Coronica Guaman Poma de Ayala, guaman chambi y decía que tenía la cabeza rematada en una estrella de cobre o piedra.
El segundo estaba formado por un par de vasos de oro que representaban la habilidad del Inca para mantener la estabilidad, la paz y el orden social. Este objeto no aparece en los cuadros pero si un escudo que refiere en sus dibujos Guaman Poma de Ayala.
De los reyes españoles representados en el cuadro sólo el primero, Carlos V, porta su corona de oro y su armadura, haciendo manifiesto la fuerza del poder imperial. Igualmente, es el único que aparece señalando con su mano una cruz que simboliza claramente, la introducción de la religión católica en el Perú durante su reinado y la sustitución de Inti. Felipe II y Felipe III aparecen con traje negro y golilla. Desde Felipe IV se aprecia un cambio en la moda del cuello y en el color del vestido, tal como los habían retratado algunos pintores de la época como Diego Velásquez, Jean Ranc, Frans Parbus el joven o Sofonisba Anguisola. Dos de los monarcas borbones aparecen con las típicas pelucas que caracterizaron la moda del siglo XVIII.
Felipe II de Sofonisba Anguisola
La reproducción de los periodos históricos se apega a la realidad histórica. Felipe V aparece dos veces, debido al breve reinado de su hijo Luis I en 1724, tras la abdicación del primero. Felipe V gobernó entre 1700 y 1746, a excepción de los ocho meses de 1724 en los que lo hizo su hijo, cuyo reinado es representado con fidelidad en las “Efigies”.
Estos cánones de representación obedecen al estilo de la mayor parte de los retratos de pintores famosos de la época. Incluyendo a Carlos V, la mayoría de los reyes españoles eran representados sin la corona y sólo con un báculo rojo, tomado probablemente de los retratos del siglo XVIII, en los que el este objeto es mucho más pequeño que los de las reproducciones que aparecen en algunas obras protagonizadas por los austrias mayores.
Pasemos ahora a dar un vistazo al elemento político que alimentó la confección de este tipo de efigies y que revela la existencia de un programa político.[7] Juan Nuñez Vela y Ribera, mestizo arequipeño en la corte de Madrid entre 1691 y 1695, se encontraba atrás de esta idea. Él fue el artífice de muchos de los logros que a finales del siglo XVII obtuvieron los indios, tales como el reconocimiento de ocupar cargos en el Tribunal de la Inquisición, gesto con el que se afirmaba implícitamente, la limpieza de sangre india. Igualmente, el reconocimiento de nobleza (1697) para los descendientes de los caciques y de los antiguos monarcas. Estos aspectos abrían la posibilidad de ocupar cargos en las órdenes militares y en el sector eclesiástico.[8]
Nuñez Vela fue quien enfatizó en sus memoriales al rey y en su correspondencia con los caciques “la sucesión de las coronas”[9] y llegó a convertir en reyes a los incas del Tahuantinsuyu.
Existieron tres cuadros –hoy desaparecidos- que precedieron a los de las ‘Efigies’. Son tres lienzos de 1571 ordenados por el virrey Francisco de Toledo que tenían como finalidad “dar a conocer al Rey la grandeza y antigüedad de los territorios del Tahuantinsuyu”.[10] Así mismo, la idea estaba ya presente en los Comentarios reales del inca Garcilaso de la Vega a principios del siglo XVII.
Las ‘Efigies’ se volvieron populares[11] desde el momento en que se constituyeron en una forma de agradecimiento de los kurakas (caciques) a la política real de concesiones.[12]
Esta importante serie iconográfica nos ha permitido reflexionar sobre asuntos de gran trascendencia en el periodo de gobierno español en los territorios americanos: la forma en la que finalmente se asimiló la transferencia del poder de los Incas a los españoles, la mestización de las ideas políticas y de las representaciones culturales, el uso de las obras pictóricas mayores por parte de los pintores indios y mestizos locales, así como la recuperación del sentimiento de la dignidad real y el papel que en ello debió jugar la capacidad para negociar por parte de las autoridades españolas y la intermediación de escritores laicos y religiosos en el proceso. Es patente además, el uso de específicas interpretaciones de la Historia en las descripciones textuales de este tipo de cuadros y en la forma en la que las imágenes se reproducen.
Resulta de gran interés resaltar de nuevo, la presencia de la cultura política en el arte, la cual se hace patente en la serie de las “Efigies de los Ingas o Reyes del Perú”.
[1] http://colonialart.org/us
[2] Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos. “Las series icónicas pintadas de los emperadores incas en el siglo XVIII y su continuidad en la monarquía hispánica” en Víctor Mínguez (ed.). Visiones de la monarquía hispánica. Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, 2007, p.181.
[3]Célebre escuela colonial de pintura caracterizada por su originalidad y valor artístico en la que se fundieron la tradición artística occidental con la visión del mundo indo-mestizo. En 1583 el jesuita Bernardo Bitti introdujo el manierismo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_cuzque%C3%B1a_de_pintura
[4] La foto fue tomada de la publicación del Banco de Crédito del Perú titulada Los Incas reyes del Perú (2005) y le conceden el crédito de la localización de la imagen a Teresa Gisbert, quien originalmente la citó en Iconografía y mitos indígenas en el arte. La Paz, 3ª.ed., Gisbert y Cía, 2004.
[5] Estos animales aparecen en uno de los escudos (diferente al que estamos comentando)que presenta en su obra Guaman Poma de Ayala. Carlos A. González et.al., Guaman Poma testigo del mundo andino. Santiago, Centro de investigaciones Barros Arana, 2003.
[6] Thomas B.F. Cummins. Toasts with the Inca. Andean abstraction and Colonial Images on Quero Vessels. University of Michigan Press, 2002.
[7] Este programa político fue revelado por Juan Carlos Estenssoro Fuchs y Luis Wuffarden según asevera Fernanda Macchi en la obra que citaremos adelante.
[8] Fernanda Macchi, Incas ilustrados. Reconstrucciones imperiales en la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuet, 2009.
[9] Ibid, p.235.
[10] Wuffarden, 2005, p.211 en Macchi, p.235.
[11] Teresa Gisbert en “Iconografía y mitos indígenas en el arte”, 1980.
[12] Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos. “Las series icónicas pintadas de los emperadores incas en el siglo XVIII y su continuidad en la monarquía hispánica” en Víctor Mínguez (ed.). Visiones de la monarquía hispánica. Castello de la Plana, Universitat Jaume I, 2007, p.181.
Natalia Silva Prada
Especialista en historia cultural del periodo colonial americano. Doctora en Historia por El Colegio de México. Autora de Pasquines, cartas y enemigos. Cultura del lenguaje infamante en Nueva Granada y otros reinos americanos, siglos XVI y XVII (2021), Del arte de las escrituras antiguas (2018); 'Los Reinos de las Indias' y el lenguaje de denuncia política en el mundo Atlántico (s.XVI-XVIII) (2014); La política de una rebelión: los indígenas frente al tumulto de 1692 en la ciudad de México (2007); William Lamport, rey de las Américas y Emperador de los mexicanos (2009). Otros libros de su autoría y sus artículos de investigación científica pueden consultarse en https://loc.academia.edu/Natalia Silva Prada Es gestora y autora de los blogs: Los Reinos de las Indias, Paleografías Americanas y Love Cooking, Love History.
Follow Me:
